Añadiendo datos de sonido

datos.txt

@@ -0,0 +1,545 @@
+01 Sonido. Principios básicos
+Funcionamiento del sonido, su comportamiento como onda y conceptos como fase,
+desfase y contrafase
+Según la RAE, el sonido es la sensación producida en el órgano del oído por el
+movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el aire.
+Entendemos por tanto que el sonido se percibe en el oído cuando un objeto vibra y origina
+que se mueva el aire de alrededor. Podemos decir que el sonido se comporta de forma
+parecida en su propagación a como lo hacen las ondulaciones en la superficie del agua de
+un estanque.
+Cualquier sonido sencillo, como una nota musical, puede describirse en su totalidad
+especificando tres características de su percepción: el tono, la intensidad y el timbre. Estas
+características corresponden exactamente a tres características físicas: la frecuencia, la
+amplitud y la composición armónica o forma de onda. Por otro lado el ruido es un sonido
+complejo, una mezcla de diferentes frecuencias o notas sin relación armónica.
+TONO: Es la característica por la que un sonido parece más agudo o más grave que otros,
+y viene determinado por el número de vibraciones producidas en un periodo de tiempo.
+Ese número de vibraciones por unidad de tiempo es la frecuencia. La frecuencia se mide
+en Hertzios (Hz.) 1 Hertzio = 1 ciclo/segundo. El tiempo necesario para que se repita una
+oscilación es el periodo (T). A mayor frecuencia, más agudo será el sonido. Los seres
+humanos oímos frecuencias entre 20 y 20.000 Hz.
+INTENSIDAD: Depende de la amplitud de onda. Conforma el nivel de presión sonora,
+que se mide en bares (bar.), pascales (Pa), aunque lo más común es ulilizar una unidad
+relativa como el decibelio (dB). Comúnmente lo conocemos como volumen.
+TIMBRE: Es el elemento por el cual distinguimos entre dos fuentes sonoras que producen
+una misma nota sostenida. Cuando un objeto vibrante resuena (ej: un tubo), no sólo oímos
+una frecuencia, sino que también vibra el aire de la “caja de resonancia” donde está
+ubicado. Todas estas frecuencias forman los armónicos.
+Fase, desfase y contrafase:
+Fase = Dos ondas sonoras con la misma amplitud y sonoridad, su amplitud se duplica.
+Contrafase = Dos ondas sonoras con la misma amplitud pero sonoridad invertida, por lo
+que se cancela el sonido.
+Desfase = Los desajustes de fase no necesariamente son de 180º. De hecho un solo ciclo de
+una onda sonora tiene 360º por lo que llamamos desfase a un desajuste que no
+corresponde a la contrafase.
+02 Microfonía
+Tipos de micrófono, elección y uso.
+¿Qué es un micrófono?. Es un transductor acústico-eléctrico, es decir, transforma en
+energía eléctrica la energía acústica que recibe. Es un dispositivo que está formado por un
+elemento (membrana) que se mueve a causa de las variaciones de presión y actúa sobre un
+convertidor eléctrico.
+Según directividad distinguimos los micrófonos como:
+Omnidireccionales: Captan las ondas por igual en cualquier dirección. Suelen ser
+micrófonos de presión la onda incide sobre una sola cara del micrófono.
+Bidireccionales: Captan por igual los sonidos anteriores y posteriores, discriminando los
+laterales, superior e inferior. Tienen pues, su máxima sensibilidad entre los 0 y 180º.
+Funcionan por gradiente de presión. Su diagrama polar tiene forma de 8.
+Cardioides: Son una combinación de micrófonos de presión y de gradiente. Se subdividen
+en Cardioides, Hipercardioides y Supercardioides. El diagrama de los cardioides es la
+típica manzana ó corazón.
+De Cañón: Micrófonos superdireccionales. Tienen un tubo largo con perforaciones que nos
+permiten enfocar el sonido que queremos registrar aislándolo de los sonidos laterales.
+También podemos clasificarlos dependiendo de los transductores que empleen.
+Encontramos los de resistencia variable, dinámicos, de condensador o electrostáticos y los
+piezoeléctricos:
+Micrófonos de condensador: El funcionamiento de los micrófonos de condensador se basa
+en la diferencia de capacidad entre 2 placas, una fija (terminal) y otra que hace la función
+de diafragma (frontal). Incide la onda, vibra el diafragma y la diferencia de separación
+entre placas varía la capacidad del condensador generando la corriente. Son micrófonos de
+alta impedancia. Suelen utilizar un previo. Son muy sensibles y utilizan una alimentación
+phantom. (≈ 48 V.)
+Micrófonos dinámicos: Funciona gracias a un conductor eléctrico que se desplaza por la
+fuerza de la onda sonora dentro de un campo magnético creado por un imán permanente.
+Pueden ser de cinta o de bobina móvil. El sistema utilizado por el micrófono de cinta se
+basa en una cinta metálica suspendida en un campo magnético generado por el imán
+permanente. En los extremos de la cinta obtenemos la corriente proporcional a la onda
+sonora que actúa. Por otra parte, los micrófonos de bobina móvil son de forma circular y
+funcionan utilizando un diafragma solidario a una bobina. Dicha bobina se encuentra
+sumergida en un campo magnético constante, y al moverse se induce una corriente
+eléctrica. Los micros de bobina móvil tienen una impedancia de 200 a 600 Ω. Estos micros
+son los más comunes por su relación calidad/precio y robustez.
+03 Sistemas de amplificación
+Altavoces y etapas de potencia
+Los altavoces nos permiten escuchar el resultado de la mezcla. Su respuesta ha de ser lo
+más plana posible. Deben tener la capacidad de producir suficiente nivel de presión
+acústica. Sobre todo, han de devolvernos con fidelidad lo que estamos mezclando. Un
+altavoz transforma la energía eléctrica en ondas sonoras, para ello trabajan dos partes del
+altavoz: electromecánica, mecano-acústica.
+La parte electro-mecánica tiene un imán y una bobina móvil. La energía eléctrica llega a la
+bobina, que se moverá al estar situada dentro del campo magnético creado por el imán
+permanente. Un cono (o diafragma) y su suspensión constituyen la parte mecano-acústica.
+La bobina está montada sobre el cono haciéndolo vibrar. La energía sonora que radia el
+diafragma se transmite al recinto de la audición.
+CONO (o diafragma): es de material fibroso, rígido y ligero. Suele utilizarse para su
+fabricación papel tratado, plástico o fibra de carbón. Su misión es vibrar firme a la bobina
+para generar las ondas acústicas.
+CAMPANA (o chasis): Es el soporte de las piezas que componen el altavoz y lo sujeta a la
+caja acústica o bafle.
+YUGO: Contiene en su interior el imán permanente.
+IMÁN PERMANENTE: Es un imán cilíndrico. Se encarga de mantener un campo
+magnético constante en el entorno de la bobina.
+BOBINA MÓVIL: Está constituida por un devanado montado sobre un tubo de forma
+cilíndrica de espesor reducido. Según la carga que deba admitir el altavoz será el grueso
+del hilo del devanado, que debe tener un aislamiento de calidad. Mientras está
+funcionando el altavoz, la bobina aumenta su temperatura.
+ENTREHIERRO: Es un estrecho hueco donde se aloja la bobina.
+ARAÑA (o centrador): Se encarga de mantener centrada la bobina móvil en el entrehierro
+para evitar que roce con el imán permanente y el yugo. Se sitúa en el cuello del diafragma.
+También tiene función de amortiguador.
+TAPA: Impide la entrada de polvo y suciedad en el entrehierro.
+SUSPENSIÓN PERIFÉRICA: Guía el grupo móvil y sirve de muelle de retroceso.
+CONEXIÓN DE LA BOBINA MÓVIL: Consta de dos cables que han de ser flexibles y que,
+colocados detrás del cono, unen las conexiones de la bobina móvil con dos bornes que se
+encuentran anclados en la campana, aunque aislados.
+Las fuentes de señal que se utilizan en audio tienen voltajes que rondan los milivoltios, así
+que no son capaces de excitar un altavoz. Mediante etapas amplificadoras aumentamos el
+nivel de estas señales. Existen distintos tipos de amplificadores: el amplificador integrado
+que se usa en alta fidelidad, el previo, el amplificador combo para instrumento y la etapa
+de potencia.
+La etapa de potencia es la encargada de llevar finalmente el sonido a los altavoces. Suelen
+ser amplificadores de uso profesional con potencias que varían según su aplicación.
+Pueden llevar entradas electrónicas balanceadas ó sin balancear. Son aparatos que van
+normalmente protegidos contra cortocircuitos y sobrecorrientes e incluso llevan
+incorporados ventiladores para evitar sobrecalentamientos. Las etapas de potencia estéreo
+están construidas generalmente de forma modular.
+04 Mezcladores
+Mesas de mezclas analógicas y digitales
+La mesa de mezclas es, básicamente, el elemento que sirve para mezclar todas las señales
+de audio. Las consolas de mezcla, en general, tienen cinco secciones: Sección de entrada,
+Sección de monitorización, Sección de envíos auxiliares, Sección de
+direccionamiento/Master y Sección de Salida.
+SECCIÓN DE ENTRADA La mesa de mezclas dispone de varias entradas o canales. Hay
+consolas de mezcla desde 2 hasta más de cien canales de entrada. Cada canal de entrada
+puede admitir diferentes tipos de señal, según sea de alta o baja impedancia, balanceada o
+sin balancear... Cada una de las señales llega con un nivel distinto (Las señales de micro
+son mucho más débiles que las de línea). La sección de entrada incorpora un selector de
+entrada micro-línea, un potenciómetro TRIM (o ganancia), que regula el amplificador de
+entrada, y un atenuador (PAD) que evita la saturación de señales muy fuertes. Además, un
+indicador de sobrecarga (OL. Overload) nos avisará si existe saturación en la señal de
+entrada a ese canal. Cada canal integra un bucle de efectos que se llama INSERT, que en
+realidad es una entrada y una salida. En esta sección también se encuentra una fuente de
+alimentación PHANTOM para microfonía o aparatos que necesiten alimentación externa y
+suele ser conmutable por canal o por grupo de canales. La mesa cuenta además, en esta
+sección, con un circuito de ecualización. El sistema de ecualización altera la respuesta en
+frecuencia de la señal, amplificando o atenuando partes del espectro audible. El control de
+ecualización se divide habitualmente en agudos, medios y graves. Pueden incluir también
+filtros, que atenúan las frecuencias por encima o debajo de un punto determinado. Estos
+filtros suelen ser pasa-altos ó pasa-bajos. Las mesas de mezclas pueden tener diferentes
+tipos de ecualizadores, que serán explicados con detalle en el capítulo dedicado a
+ecualización. Algunas consolas incorporan por canal un inversor de fase que invierte la
+polaridad de la señal en 180º. Al final de la sección de entrada se encuentra el fader de
+canal, que es un potenciómetro deslizante y que ajusta el nivel de salida de canal que
+posteriormente se enviará al bus que se seleccione en la sección de direccionamiento.
+SECCIÓN DE MONITORIZACIÓN La monitorización de las señales en la mesa de
+mezclas puede ser acústica o visual, y nos ayudará a conocer el estado de cualquier señal,
+para saber cómo y en qué medida debemos modificarla para realizar una correcta mezcla.
+ESCUCHA y VUMETRO
+SECCIÓN DE ENVÍOS AUXILIARES Cada canal dispone de varios auxiliares o
+potenciómetros que permiten enviar una “copia” de la señal original, sin afectar el camino
+que siga esta, enviándola hacia una salida desde donde se conectará con cualquier
+dispositivo del estudio. Puede ser enviada a un procesador de efectos, un sistema de
+monitorización... Los auxiliares pueden ser PREFADER (envío antes del fader) o
+POSTFADER (envío después de pasar por el fader de salida de canal). SECCIÓN DE
+DIRECCIONAMIENTO Y MASTER Al final de cada canal nos encontramos los controles
+de direccionamiento a buses determinados (L, R, subgrupos). También disponemos de los
+controles de panorámica, que nos servirán para enviar la señal a los diferentes puntos del
+espacio sonoro del estéreo (L/R).
+En la sección Master se incluyen los controles maestros de cada auxiliar. También se
+encuentran los retornos de efectos, es decir, por donde volverán a la consola las señales
+procesadas, aunque pueden volver por canales de entrada.
+SECCIÓN DE SALIDAS La sección de salida la constituyen los faders de salida de canal,
+de subgrupo y de máster. También en esta sección podemos direccionar los retornos de
+efecto hacia los grupos, aunque suelen ir a la salida principal L/R. Estos retornos disponen
+a su vez de panoramizador. La sección máster posee su propia monitorización, de forma
+que hay vúmetros o picómetros para indicar el nivel de salida de cada subgrupo y de las
+salidas maestras L y R.
+Los mezcladores digitales son esencialmente versiones de sistemas de mezcla por
+ordenador (como el que podríamos encontrar en un programa de edición), pero con una
+superficie de control hardware para proporcionar un modo de funcionamiento práctico
+más tradicional, combinando prestaciones como faders de canal, envíos auxiliares y
+potenciómetros de EQ, faders VCA y/o de grupo, con un considerable grado de capacidad
+de asignación mediante pantallas y diferentes capas.
+05 Flujo de señal
+Cadena de efectos
+La señal de un micrófono o de línea (ej. Un instrumento) entra en la mesa por la entrada
+de canal MIC IN ó LINE IN. Puede ser atenuada por el PAD (20 dB), si es muy alta. Pasa al
+controlador de ganancia TRIM ó GAIN (potenciómetro). A continuación entra en la
+sección de ecualización (si está seleccionada). El diodo led OL (overload) o un vúmetro nos
+indicará el estado de la señal (el led nos mostrará si existe peligro de saturación y el
+vúmetro nos dará una apreciación de la sensación de volumen). Ahora la señal es enviada
+a los subgrupos mediante los pulsadores (1-8) y el controlador PAN, pero antes, el FADER
+de canal determinará su volumen. La señal llega al subgrupo y, mediante los controles
+PANorámicos de éste, enviaremos la señal al lugar espacial del estéreo correspondiente. La
+señal pasa a los MASTER estéreo y de ahí sale al exterior por el panel de conexiones.
+Cadena de efectos
+Cuando usamos diferentes efectos tenemos que tener claro que, según situemos el orden
+de la cadena, los efectos posteriores afectarán a los anteriores, así que no sonará igual
+distorsionar antes o después de la reverb o comprimir una señal antes o después de los
+efectos. Esto es muy importante tenerlo en cuenta para usar, por ejemplo, pedales si
+estamos en un entorno analógico, o los diferentes plug-in si estamos en un entorno virtual.
+Al usar algunos efectos (principalmente los de tiempo) usaremos canales auxiliares,
+enviaremos la señal al auxiliar y después tendremos un canal (o dos si es estéreo) de
+retorno de la señal, en el caso de una mezcla virtual usaremos canales auxiliares a los
+cuáles les enviaremos señal a través de buses, que simula conexionado interno.
+06 Conexionado
+Cableado físico y utilización de buses
+LISTADO DE CONECTORES DE SEÑAL
+XLR-3: Es el conector de uso mas frecuente a nivel profesional. Se usa para la transmisión
+de señal balanceada, tanto a nivel de baja como de alta impedancia. Su correcto uso va
+unido al uso de un buen cable, recomendable que este tenga aislamiento por conductor,
+malla de apantallamiento general, y que los conductores estén libres de oxigeno. Se usa
+cable simétrico.
+JACK ¼”: Es un conector de uso frecuente a nivel profesional. Se usa para la transmisión
+de señal balanceada y desbalanceada, tanto a nivel de baja como de alta impedancia. Su
+correcto uso va unido al uso de un buen cable, recomendable que este tenga aislamiento
+por conductor, malla de apantallamiento general, y que los conductores estén libres de
+oxigeno. Se usa cable simétrico.
+MINIJACK 3.5 mm: ¼”: Es un conector de uso menos frecuente que el jack de ¼”. Tiene
+un uso similar al anterior, pero básicamente para obtener señal de fuentes sonoras tales
+como MD, ordenadores, walkman, etc. Puede transmitir señal balanceada y
+desbalanceada, tanto a nivel de baja como de alta impedancia. Su correcto uso va unido al
+uso de un buen cable, recomendable que este tenga aislamiento por conductor, malla de
+apantallamiento general, y que los conductores estén libres de oxigeno. Se usa cable
+simétrico o asimétrico paralelo, dependiendo de la conversión de tipo de conector que
+necesite.
+RCA: Es un conector de uso poco frecuente a nivel profesional. Se usa para la transmisión
+de señal desbalanceada. Principalmente nos encontramos este conector como salida de
+fuentes de audio provenientes de dispositivos audiovisuales, tal como vídeoreproductores, dvd´s, o señal de receptores de satélite. Para su uso profesional, la señal es
+inyectada a un a D.I.Box, En este caso se usan cables asimétricos paralelos. De su calidad
+también dependerá la calidad final de la señal. La longitud de este tipo de cable, estará
+comprendida entre 50 cm. y 2 metros, y no debe de encontrarse tirante.
+LISTADO DE CONECTORES DE CARGA
+SPEAKON: Actualmente es el conector que mas se usa en sonido profesional para la
+alimentación de altavoces. Posee algunas características que le hacen optimo para el
+desempeño del trabajo para el cual esta diseñado. La primera de ellas es la no
+accesibilidad desde el exterior, y accidentalmente a los contactos del conector. La segunda,
+es que dispone de un sistema de anclaje de seguridad, que lo hace ideal para el montaje y
+desmontaje rápido, sin ello perder la fiabilidad. Y tercero, que bajo un mismo formato,
+encontramos conectores de distinto número de contactos. Podemos encontrar conectores
+de 2, 4 y 8 contactos, lo cual nos permite poder usarlos para sistemas mono-amplificados,
+bi-amplificados, tri-amplificados o incluso tetra-amplificados. Usaremos cable asimétrico,
+paralelo, de 1,5 mm2 o 2,5 mm2, para los conectores de 2 contactos, y mangueras con
+distinto número de conductores, dependiendo de las vías a usar, pero de la misma sección
+especificada anteriormente.
+XLR-3: Conector en desuso para la alimentación de altavoces. Por el número de contactos
+existentes, solo es viable para la alimentación de sistemas mono-amplificados. Usaremos
+cable asimétrico, paralelo, de 1,5 mm2 o 2,5 mm2. Los puntos de soldadura internos del
+conector, tienen una sección de 1,5 mm2, lo cual hace que este conector este limitado a su
+uso con altavoces de menor potencia, de ahí que se extendiese su utilización en altavoces
+para sistemas de monitorización, y no tanto para los sistemas de P.A.
+JACK ¼”: Conector en desuso para la alimentación de altavoces. Por el número de
+contactos existentes, solo es viable para la alimentación de sistemas mono-amplificados.
+Con respecto a la intensidad que pueden conducir, esta es menor aun que la que soporta el
+conector xlr-3, por ello, su uso también esta limitado a sistemas de menor potencia. Se usa
+normalmente cable asimétrico, paralelo de 1 mm2 o 1,5 mm2.
+CONECTOR AP: Este es el conector, junto con el speakon, que mas se usa para la
+alimentación de sistemas multivías. El elevado número de contactos, así como su tamaño,
+mayor que el speakon, hace que sea mas fácil su manipulación interna, incluso usando
+conductores de mayor sección. Su uso mas extendido es el de la amplificación de sistemas
+de P.A. Dependiendo del número de contactos, se usan mangueras con distinto número de
+conductores, y cuya sección puede ir desde 1 mm2 hasta 4 mm2, lo cual lo hace ideal para
+sistemas de gran potencia.
+Buses
+Como hemos visto anteriormente, los buses se usan en las mesas virtuales y emulan el
+conexionado, así a través de los buses llevamos la señal de uno a otro canal en el programa
+de sonido, pudiendo asignarlo como entrada (normalmente para auxiliares), como salida
+(normalmente lo haremos para agrupar pistas en un único auxilar usándolo como grupo
+para facilitar la mezcla) o como envío (normalmente para usar efectos de tiempo como la
+reverberación o el delay, aunque también para otras técnicas como la compresión paralela).
+07 Tratamiento de señal
+Filtros y ecualización
+Ecualizar consiste en retocar el sonido que estamos mezclando, atacando sobre
+determinadas frecuencias que, o bien nos molestan, o bien queremos ensalzarlas. Muchas
+veces, con la ecualización, conseguiremos el timbre deseado por el productor, el músico y
+por nosotros mismos para un determinado instrumento. Cuando trabajamos en una
+producción compleja en multipista, debemos cuidarnos de mantener el equilibrio entre las
+altas y bajas frecuencias del conjunto. Una forma de conseguirlo es ecualizar teniendo en
+cuenta el conjunto, y no solo cada pista por separado
+FILTROS Y TIPOS DE ECUALIZADORES
+FILTROS: Los filtros son redes reactivas electrónicas que eliminan parte del espectro de
+audio. Existen varios tipos:
+Filtro Pasa Bajos: Es un filtro que deja pasar todas las frecuencias bajas, sin atenuar hasta
+una frecuencia de corte determinada (fc).
+Filtro Pasa Altos: Este filtro no deja pasar las frecuencias bajas. Solo pasan las frecuencias
+altas a partir del punto (Q) prefijado.
+Filtro Pasa Banda: Es la combinación de los dos filtros anteriores. Elegimos las frecuencias
+de corte a ambos lados determinando una banda. Pasa sin atenuación esa banda
+establecida y se elimina el resto.
+Filtro Banda Eliminada: También llamado Notch filter, este filtro actúa al revés que el
+pasa-banda, de forma que elimina una banda delimitada entre dos frecuencias de corte.
+ECUALIZADOR PARAMÉTRICO Mediante un ecualizador paramétrico podemos variar
+la frecuencia central, el ancho de banda que queremos modificar y también la amplitud.
+Un ecualizador paramétrico ideal, no disponible en todos los equipos, sería de cuatro
+bandas, dividiendo así todo el espectro en cuatro zonas. En el ecualizador paramétrico
+disponemos de un mando que selecciona la frecuencia central con la que trabajaremos,
+otro que servirá para aumentar o disminuir la presencia de esa frecuencia (+15/-15 dB) y
+un último mando que regula el ancho de la banda a modificar (Q). Una mesa de mezclas
+profesional convencional posee como mínimo ecualización semiparamétrica en medios, es
+decir podremos ajustar tan solo la frecuencia central y la amplitud.
+ECUALIZADOR GRÁFICO Son ecualizadores con los que, mediante potenciómetros
+deslizantes, podemos modificar la amplitud para diferentes bandas de frecuencia. Son
+filtros selectivos pasa banda con banda fija. Los hay de diferentes bandas. Son comunes los
+de octava, ½ octava y los de 1/3 de octava. Un ecualizador de 1/3 de octava suele tener 30
+bandas con las siguientes frecuencias según la norma ISO:
+(Bandas de tercios de octava con frecuencia central en Hertzios)
+ECUALIZADOR SHELVING Algunas mesas de mezclas más modestas incorporan sólo
+ecualizador shelving, que consiste en un aumento o disminución progresivo de la
+amplitud hasta un nivel que determinamos, y desde la frecuencia de corte (que es fija)
+hasta el final del espectro de audio. Suelen incorporarse para frecuencias fijas de 10 ó 12
+KHz en agudos y 80 ó 100 Hz en graves y la atenuación/ganancia suele ir de +12/-12 hasta
++18/-18 dB.
+Ejemplos de mezcla:
+BATERÍA
+Por lo general la batería en la mezcla abarca entre 7 y 10 canales de la consola.
+Bombo
+El bombo tiene una gran energía musical a través de las 10 octavas del espectro y es uno
+de los instrumentos con el que podemos pasarnos largo rato para obtener un buen sonido
+(crack del ataque y punch en los graves y una resonancia deseada); seguramente
+utilizaremos un compresor dedicado y ecualizadores paramétricos. Podemos agregar que
+en aproximadamente 60 - 80 HZ encontraremos la profundidad, dependiendo del sonido
+ya que a veces la encontraremos en los 30 Hz o 40Hz. El ataque podría estar en los 2.5 Khz.
+Normalmente con un buen compresor cuidadosamente ajustado, podemos definir el brillo
+del ataque. Mas adelante veremos en tema de los compresores.
+Caja
+La caja también es un instrumento al cual le dedicamos mucho tiempo, sobre todo en los
+temas pop, rock, funk, etc., donde es muy importante un buen sonido de esta. Podemos
+decir que si queremos engordar el sonido de la caja, o sea, escucharlo con más presencia en
+los graves, tendríamos que enfatizar por los 240 Hz, y si queremos darle un poco de
+claridad trabajaríamos con frecuencias tales como los 5 Khz., y dependiendo del tipo de
+caja y de quien la toque podemos, darle brillo en torno a los 12 Khz.
+Hi Hat – Platos
+Estos sonidos tienen alojado en los 200 Hz el gong, y el brillo en los 7.5 Khz.
+Timbales
+Los toms pueden ser aéreos, donde podemos engordarlos en los 240 Hz y darles ataque en
+los 7.5 Khz. Por su parte los toms de pie, son mas graves que los anteriores y podemos
+engordarlos enfatizando frecuencias como 80 - 120 Hz y darle ataque en 5 Khz.
+Bajo
+El bajo junto con el bombo hacen la base principal de muchos temas. Podemos trabajar con
+el cuerpo del sonido, sobre los 60 - 80 Hz. Una de las posibilidades de ecualizar el bajo
+también es enfatizar los 700 Hz y 1100 Hz; esto ayudará en ocasiones a adelgazar el mismo
+pero tendremos mas presencia y definición en las notas, sobre todo cuando reproducimos
+con altavoces de escasa calidad. Si trabajamos las altas frecuencias con cuidado podremos
+darle claridad a las notas y definir otros elementos de ataque.
+Guitarra eléctrica
+En la guitarra eléctrica encontramos que podemos engordar su sonido en las frecuencias
+240 Hz y el ataque en los 2.5 Khz., pero también podemos trabajar otras frecuencias altas
+para el brillo según que hablemos de guitarras clean, overdrive etc.
+Guitarra Acústica
+En la guitarra acústica podemos trabajar con frecuencias más bajas que en la anterior ya
+que tienen una caja de resonancia. Entonces podríamos trabajar con 80 -120 Hz en los
+graves, 240 Hz en el cuerpo y claridad o presencia en 2.5 Khz. - 5 Khz., pudiendo también
+divertirnos un poco con las frecuencias altas.
+Órganos
+Digamos que en un órgano convencional de sintetizador o sampler podemos trabajar el
+sonido en la parte grave en 80 - 120 Hz, cuerpo en 240 Hz y presencia en los 2.5kHz aprox.
+Piano acústico
+Al piano acústico le podemos dar graves en 80 - 120 Hz; presencia en 2.5 Khz. - 5kHz y
+trabajar con las altas frecuencias como 8khz; es un instrumento al cual hay que dedicarle
+un tiempo en la mezcla ya que en su espectro se encuentran frecuencias graves y medias
+que pueden competir con otros instrumentos.
+Horns ( Saxo, trompetas, Trombón) Podemos decir que lo más importante es siempre
+tratar de tener una buena toma del instrumento cuando lo captemos o grabemos. (Eso es
+para todos los instrumentos pero es crítico para este tipo de sonidos). Esto es posible con
+un buen micrófono y un buen preamplificador. Las frecuencias sensibles, si queremos
+darle cuerpo, están entre 200Hz y 240Hz y brillo en 12KHz y ataque en los 2500Hz. Quiero
+agregar que esto es a modo de ejemplo con frecuencias aproximadas. Esto no significa que
+al momento de ecualizar una mezcla tengamos que enfatizar estas frecuencias sí o sí. La
+idea es ecualizar lo menos posible y escuchar cómo interaccionan los instrumentos entre sí.
+Por ejemplo, no podemos tener un pico enfatizado en las frecuencias graves de un bajo con
+las mismas características de ecualización que el bombo. Esto sería caótico ya que habría
+una competencia atroz por las primeras octavas del espectro musical y el resultado sería
+un desastre.
+Bombo: Profundidad 60 a 80 Hz, Ataque 2.5 kHz
+Caja: Gordura 240 Hz, Claridad 5 kHz
+Hi Hat / Platos: Choque (Gong) 200 Hz, Brillo 7,5 kHz
+Toms aereos: Gordura 240 Hz, Ataque 5 kHz
+Toms de suelo: Gordura 80 120 Hz, Ataque 5 kHz
+Bajo: Cuerpo 60 a 80 Hz, Ataque (presencia) 700 Hz 1000 Hz, Ruido de cuerda (pop) 2.5
+kHz
+Guitarra eléctrica: Cuerpo 240 Hz, Ataque 2.5 kHz
+Guitarra acústica: Graves 80 a 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Claridad 2.5 5 Khz
+Órgano eléctrico: Graves 80 a 120 Hz, Cuerpo 240 Hz, Presencia 2.5 Khz
+Piano acústico: Graves 80 a 120 Hz, Presencia 2.5 a 5 Khz, Sonido “Honky Tonk” 2.5 Khz
+(con un ancho de banda angosto)
+Horns: Cuerpo 120 240 Hz, Brillo 5 a 7.5 kHz Cuerdas: Cuerpo 240 Hz, Filo 7.5 a 10 kHz
+Conga/Bongó: Resonancia 200 a 240 Hz, Presencia (slap) 5 kHz
+Voces: Cuerpo 120 Hz, Resonancia 200 a 240 Hz, Presencia 5 kHz, Sibilancia 7.5 a 10 kHz
+08 Procesadores de dinámica
+Compresores y puertas de ruido
+La compresión se encarga del control de dinámica
+La compresión es un proceso de reducción de ganancia suave, mientras que la limitación
+es una reducción brusca del nivel de la señal. El limitador recorta la señal a partir de un
+punto que prefijemos.
+El compresor dispone de diversos ajustes para controlar el proceso de compresión de la
+señal:
+· Threshold: este es el nivel (en decibelios, dB) a partir del cual el compresor empieza a
+actuar. Para que entiendas cómo actúa, debemos hablar un momento de los niveles de una
+señal. Quédate con la idea de que un fader colocado en la marca de 0 dB está dejando
+pasar toda la señal "tal cual", sin restarle o añadirle ganancia. Digamos que 0 dB se
+identifica con la imagen "real" del sonido que entra. Los valores positivos (+1 dB, +2 dB...)
+indican que estamos añadiendo ganancia a la señal original, y los negativos (-1 dB...) que
+estamos restándosela. Si ajustamos el threshold del compresor a -5 dB por ejemplo, le
+estamos diciendo que, cuando la señal entrante alcance ese nivel, empezará a ser
+comprimida. Por ello, cuanto mas bajemos el threshold, más comprimiremos la señal.
+· Ratio: se da en valores de proporción, como 2:1, 3:1, 4:1, etc. Supongamos que colocas el
+ratio en 3:1. Lo que sucederá es que por cada vez que tu señal entrante supere en 3 dB al
+nivel de threshold, el compresor sólo permitirá que pase 1 dB de señal. Tu pensarás "de
+acuerdo, pero si está dejando pasar un decibelio cada vez, entonces sobrepasará de todos
+modos el nivel de threshold". Evidentemente; el threshold es una marca de referencia, no
+una "guillotina" que corta todo lo que pasa por ella. Se da por hecho que el threshold y el
+ratio deben ir relacionados; debes configurar un nivel de threshold lo bastante bajo,
+teniendo en cuenta el ratio, para que los dB que pasen no lleguen a distorsionar, saliéndose
+por encima de 0 dB. Aquí entra en juego el concepto de headroom; el "espacio de
+seguridad" al que nos referíamos. Si tienes un headroom amplio, podrás jugar con ajustes
+más extremos. Si estás en trance permanente de distorsionar la señal, tendrás que manejar
+estos controles con mayor precisión. La técnica más recomendable es ajustar el ratio
+primero, y luego ir moviendo el threshold hasta que notes que la señal empieza a
+comprimirse (esto lo verás fácilmente en los medidores de tu mesa, cuando veas que las
+distorsiones de la señal empiezan a desaparecer, cayendo el nivel a un rango más
+uniforme). Ten clara una cosa: si tu señal es demasiado débil, y el threshold está
+demasiado alto, nunca funcionará el compresor. Si tu señal, digamos, solo alcanza cotas de
+-5 dB y el threshold está a -2 dB, es evidente que el compresor no actuará.
+· Ataque (attack): Este parámetro decide con qué rapidez actuará el compresor cuando
+aparezcan los picos (cuando la señal supere el umbral de threshold). Nos servirá para
+adaptar el funcionamiento del compresor a la naturaleza de la fuente de sonido. Por
+ejemplo: algunos instrumentos tiene un ataque muy rápido (es decir, suenan de inmediato,
+tan pronto como son tocados). Así pues, para este tipo de sonidos (como los de bajo o
+bombo), necesitarás que el compresor actúe rápidamente, para que no se le escape ningun
+pico (tendrías que ajustar el ataque a un valor bajo o nulo).
+· Liberación (release): El parámetro de liberación marca la velocidad con que el compresor
+deja de actuar sobre la señal una vez que ésta, despues de picar, ha bajado ya del nivel de
+threshold (cuando ya no necesita ser comprimida). Si ajustas la liberación a un valor largo,
+conseguirás una señal más sostenida. Si es corto, la señal caerá de nivel más rapidamente.
+· Ganancia de salida (output gain): Cuando has ajustado ya el threshold y el compresor
+está actuando, tu nivel nominal se verá reducido dependiendo de la cantidad de
+compresión que apliques, y así la señal, aunque comprimida, se escuchará con menor
+volumen. Este parámetro se utiliza para corregir ese efecto y restablecer el nivel de nuevo.
+Usa este ajuste con cuidado: aumentando de nuevo el nivel, estás aumentando también el
+nivel de ruido de fondo que llega aumentado después de la compresión. Para evitar esto,
+procura que llegue la mayor cantidad de señal pura posible al compresor, con el mínimo
+ruido.
+· Knee: Este parámetro no lo llevan todos los compresores, pero no es raro encontrárselo.
+Hay dos tipos de "knee" (rodilla): hard-knee y soft-knee. El ajuste hard-knee supone que la
+señal será comprimida de inmediato en la proporción marcada por el ratio tan pronto
+alcance el nivel de threshold. El ajuste softknee hace esto de una manera más suave,
+aplicando la compresión no toda de golpe, consiguiendo así un sonido menos abrupto.
+Típicamente, los sonidos que requieren pegada, como el bajo y el bombo, se comprimen
+con "hard-knee". Algunos compresores te permiten también escoger valores intermedios
+entre estos dos extremos, para controlar mejor el sonido.
+PUERTAS DE RUIDO (noise gates). Su funcionamiento es como el del compresor pero al
+revés. Trabajan con las señales más débiles, si estas no llegan al THRESHOLD
+determinado, se cierra la puerta de ruido y, evidentemente, no pasa señal. Con la
+utilización de compresores y limitadores conseguimos aprovechar al máximo el margen
+dinámico en la mezcla, además, mediante las puertas de ruido en la mezcla, obtenemos
+producciones más limpias de ruidos.
+09 Multiefectos
+Efectos de tiempo (como la reverb o el delay) y distorsiones
+REVERB
+Cuando emitimos un sonido en una sala, este se expansionará partiendo de su fuente,
+reflejándose en paredes, suelo y techo y haciéndolo de forma esférica. El sonido se verá
+reforzado y parecerá que todavía suena, un determinado tiempo después de que la fuente
+original haya cesado en su emisión de sonido. Este efecto es la REVERBERACIÓN. Este
+efecto natural también se puede reproducir, de forma artificial, mediante aparatos
+electrónicos. La reverberación se produce mediante repeticiones aleatorias, múltiples y
+mezcladas de una señal de audio. Conforme avanza el tiempo, las repeticiones bajan de
+nivel y se repiten con mayor frecuencia. Recordemos que la diferencia entre reverberación
+y eco es que las repeticiones del eco son distinguibles por el oído mientras que la
+reverberación no, debido a su corta distancia en el tiempo.
+Diferencias entre eco y reverberación. Los ecos se producen cuando las ondas sonoras son
+reflejadas por una pared dura y lisa (un muro). Para que podamos oír el sonido
+separadamente como un eco, la separación el sonido original y la 1ª repetición debe ser
+mayor de 1/20 segundo (50 ms). Si calculamos, (velocidad del sonido 340 m/s) el sonido
+debe recorrer 17 m. Con una distancia inferior, el eco no se distinguirá y percibiremos el
+sonido como continuación del sonido original.
+Los parámetros más importantes en una reverb digital son: tiempo de pre-delay, patrón y
+nivel de primeras reflexiones, tiempo general de decaimiento y atenuación de altas
+frecuencias.
+TIEMPO DE PRE-DELAY Ajusta el tiempo entre el sonido original y la primera reflexión.
+EARLY REFLEXIONS (Primeras reflexiones) Generalmente hay diferentes presets o ajustes
+prefijados para diferentes habitáculos: rooms (habitaciones), halls (salones), chambers
+(cámaras), plates (reverb de placas). Esas primeras reflexiones pueden ir, más o menos
+espaciadas, y con diferentes niveles. Mayor espacio entre ellas conlleva simular la
+impresión de mayores habitáculos.
+OVERALL DECAY (Tiempo de decaimiento global) Determina el tiempo total que tardará
+en caer el nivel 60 dB después de que el sonido original deje de sonar.
+HIGH FREQUENCY DAMPING (atenuación altas frecuencias) Este parámetro nos
+permitirá un ajuste específico del tiempo de decay únicamente para las altas frecuencias.
+Gracias a este ajuste, podremos emular las características absorbentes de una sala real.
+Otros parámetros que podemos encontrar son el LIVENESS o vivacidad de la sala. La
+DIFFUSION indica la complejidad de las reflexiones que se producen cuando las ondas
+interaccionan con los elementos de la sala donde se ubican. Por último la DENSITY
+determina la densidad de reflexiones que se dan en la reverberación.
+TIPOS DE REVERB Y SU USO Plate: Es una “reverb” densa, suave y brillante. Excelente
+para percusión, voces, etc.
+Room: Se utiliza para baterías, guitarras, voces, en fin, si se la aplica suavemente a la
+mayoría de las pistas de una mezcla, un “room” convincente puede hacer que todo suene
+como si estuviera ocurriendo en el mismo espacio acústico. Esta “reverb” es la más
+generalizada.
+Hall: Es ideal para las baladas o temas de bajo tempo ya que son duraderas, o sea que las
+podemos usar para solos de guitarras, voces, pianos, tambores, etc. La percusión en
+tempos rápidos necesita “reverbs” más cortas para evitar superposiciones que generen
+confusión.
+Gate: Son densas y se pueden ajustar para que corten abruptamente. Entre los parámetros
+más importantes que se pueden modificar en una “reverb” se encuentran el “pre-delay” y
+el tiempo de “decay”. El primero regula el ataque de la “reverb” y el segundo es el tiempo
+de duración de la misma.
+Existen dispositivos digitales de retardo con ajustes de tiempo generalmente en ms.
+(milisegundos). Estos procesadores disponen de un parámetro denominado FEEDBACK o
+realimentación mediante el cual podemos redireccionar la salida, nuevamente a la entrada,
+volviéndola a procesar. Así conseguimos múltiples repeticiones.
+Los circuitos de estos efectos duplican la señal y retardan electrónicamente una de ellas y
+luego recombinan las señales. La cantidad de retardo determina el tipo de efecto. Retardos
+más largos que 75 milisegundos producen eco (como es el caso del Delay); retardos cortos,
+entre 10-20 milisegundos producen efecto de Chorus, lo que nos hace sonar como dos o
+más instrumentos tocando al mismo tiempo; retardos por debajo de 10 milisegundos
+producen efecto de Flanger, en el que ciertas frecuencias son canceladas, con lo cual
+cambia ligeramente el tono de nuestra señal.
+Distorsión Un distorsionador añade altas frecuencias a nuestra señal. El resultado es un
+sonido más rasposo y crudo, el clásico sonido de las guitarras heavy-metal. Viene
+especialmente bien a la hora de potenciar los armónicos. En notas graves puede hacer
+sonar por ejemplo, un bajo eléctrico como si fuera sintetizado. La forma más directa de
+conseguir distorsión es con un pedal de distorsión (distorsionador), pero también la
+podemos conseguir con un amplificador de válvulas jugando con los controles de gain
+(volumen de entrada) y volumen master (volumen de salida). Los pedales llamados
+Overdrive o Heavy Metal no son otra cosa que distorsionadores.
+Efectos más comunes en un multiefectos:
+ECUALIZADOR: Que puede ser paramétrico con filtros pasa bajos, pasa altos, pasa banda
+y notch.
+CHORUS: Le da profundidad a la señal engrandeciéndola. Funciona dividiendo la señal
+en tres señales, panoramizándolas y retrasándolas.
+El delay suele ser de 15 a 35 milisegundos, modulado por un LFO (oscilador de baja
+frecuencia). Suele tener dos controles elementales: DEPTH (profundidad) y RATE
+(velocidad) del LFO.
+FLANGER: Es un efecto de modulación que produce un sonido que nos recuerda a un
+motor de un avión a reacción. El efecto se consigue mediante la suma de la señal original y
+la misma retrasada (entre 1 y 20 ms), dando lugar a cancelaciones de fase derivadas de la
+combinación de estas señales.
+PITCH: Mediante este efecto podemos cambiar de tono o afinar (auto-tune) partes de la
+mezcla. Se puede ajustar en semitonos y cents de tono.
+DELAY: Es un retardo ajustable en tiempo de retardo y número de repeticiones. En
+ocasiones existen programas de ecos estéreo L-R o reverse eco (reproducción al revés con
+un retardo), doubling (doblaje) o slap back (alrededor de 35 ms).
+REVERB: Utilizando la reverberación ubicamos el sonido en el ambiente más adecuado
+para nuestra mezcla. Tenemos desde reverb corta (room, live room, chamber), hasta
+reverbs larguísimas (deep reverb, cathedral, stadium). Los parámetros de ajuste pasan por
+el retardo inicial, high damp o atenuación de altas frecuencias y tiempo de reverberación
+total.
+OVERDRIVE: Los multiefectos pueden incorporar un previo de guitarra con el que
+logramos sonidos saturados como los que proporcionan los amplificadores “vintage” (de
+época, ej: años 50’ 60’). A veces también tienen función BOOST o DISTORTION que se
+suma al overdrive consiguiendo sonidos muy “heavy” con gran distorsión.
+10 Ajuste de sistemas
+Colocación de altavoces teniendo en cuenta el entorno
+Arrays, subgraves y retardos
+11 Acústica
+Funcionamiento del oído y tratamiento del espacio de traba